As Feiticeiras, por Lydia Gaborit, Yveline Guesdon e Myriam Boutrolle Caporal
Se a feiticeira e suas múltiplas representações aparecem como um arquétipo de nossa cultura inscrita na literatura, na pintura, na ópera, é porque ela no início teve vida. Especialista na arte das encantações e fórmulas mágicas, a feiticeira nasce linda pagã, e morre nas fogueiras cristãs, condenada pelas palavras que foram sua arma secreta. A feiticeira, ser dotado de palavra, vive na palavra de outros contadores de história ou inquisidores.
Assim, acobertada pela sombra de nossas noites e nossos medos, a feiticeira nos persegue, nos seduz, nos diverte.
A reconstituição do mito através de textos literários — e, antes deles, através da escuta das práticas e das palavras de nossas tradições orais — faz aflorar diferentes estratos de tempos idos e atuais. Quem é ela? Quais são seus atributos e qual a sua contemporaneidade? São muitas as pistas que nos levam a abordar a arqueologia da personagem e a descobrir os avatares do mito.
Quem é ela?
A era da felicidade
É difícil imaginar que a feiticeira já pôde um dia ancorar-se na realidade como uma personagem positiva e mais como um agente da harmonia do que de catástrofes.
Sua era de felicidade remonta aos tempos pagãos, tempo fundador do mito cristalizado e esquecido. Ela é, então, neta da Deusa Mãe, Rainha do Céu na Babilônia, prima de Ísis no Egito, de Istar na Assíria, de Innanna na Suméria e de Astarteia na Fenícia. Está tão próxima de Vênus/Afrodite, a deusa do Amor, quanto da verdadeira força criadora, além de guardar proximidade com Circe, aquela que preside as metamorfoses, e com Cassandra, a incomparável adivinha.
Ela é, sem sombra de dúvida, mulher, dotada de um corpo jovem e sexuado, feito para o prazer e a maternidade. Seu poder é total, ela preside a vida e a morte, vela pelas colheitas, governa os elementos e também os homens nas sociedades de tipo matriarcal.
O feiticeiro, com efeito, não faz parte do mito, não possui o mesmo valor emblemático. Seu poder não é idêntico. Ele figura como um pálido reflexo de um saber feminino; pois se o homem é às vezes o Diabo, é toda a feitiçaria que se faz mulher na feiticeira. Jules Michelet, a esse respeito, relata o que dizia Sprenger antes de 1500:
Deve-se dizer heresia das feiticeiras e não dos feiticeiros, esses não valem grande coisa!
E outro, no tempo de Luís XIII, dizia:
Para um feiticeiro, dez mil feiticeiras.
A figura positiva, o corpo sexuado, equilibrado, vão pouco a pouco fragmentando-se e transformando-se em valores negativos sob a pressão dos homens e das religiões, e poucos são os textos que deixarão entrever esta idade de ouro do mito.
Saída do paganismo e seguindo esse percurso feminino da totalidade à marginalidade, a feiticeira torna-se pouco a pouco o inverso da fada, cristalizando os poderes negativos, mas preservando a marca de seu saber e de seus poderes.
Os tempos do desespero
Até hoje o enfoque mais violento dado ao mito das feiticeiras foi o da Igreja católica e dos juízes, que lhe associaram os medos mais absurdos e as loucuras mais declaradas. Durante quase três séculos as feiticeiras, identificadas com os hereges, foram perseguidas, torturadas e queimadas vivas. Foram necessários à Igreja católica vários séculos para fazer calar e eliminar ressurgências dos antigos ritos pagãos, que ainda subsistem em pequenas cidades da Europa.
Mas o que se reprovava, afinal, nas feiticeiras? O fato de serem noivas do Diabo; só que as condenadas à fogueira são geralmente mulheres jovens e belas, denunciadas na maioria das vezes por algum vizinho, no caso um homem concupiscente ou alguma mulher abandonada. Basta às A primeira menção da vassoura como "meio de locomoção" aparece em 1453. Entretanto, a associação da vassoura à mulher é bem anterior, pois a vassoura é símbolo do papel doméstico feminino.
vezes ser ruiva ou viúva, vivendo sem homem, para ser uma desestabilizadora da precária ordem de uma cidadezinha devastada pela fome e oprimida pelos poderes político e eclesiástico.
Daí por diante, a feiticeira encarnará o mal, o feio, mas por outro lado possuirá o domínio de uma prática e um poder paralelo que seriam consagrados pela história literária, desde Lilith até as românticas feiticeiras de Victor Hugo e Lamartine.
Associadas à noite, ao Diabo, aos espaços perturbadores, as três irmãs feiticeiras de Macbeth são "capazes de sondar as origens do tempo". São elas que, nessa peça, geram a ação, quando afirmam antes de desaparecerem: "O horrível é belo, o belo é horrível", como que desejando instaurar uma demoníaca inversão de valores, em nome da qual elas vão obrar para que impere o mal em toda a plenitude!
Manifesta-se nesses tempos de desespero e, sobretudo nos séculos XVI e XVII, uma grande repressão sexual, a propósito da qual R. Muchembled faz lembrara "velha desconfiança do clero com relação às filhas de Eva", responsáveis pelo pecado original.
A Igreja e os juízes estabelecem então uma ligação entre o sexo feminino e a morte.
A figura do Diabo não fazia parte do mito da feiticeira; foi um doloroso enxerto feito na feiticeira, numa perspectiva inversa à da Virgem Maria: a mulher-mãe sem sexo por oposição ao prazer e o corpo de mulher sexuada que atrai e repugna os homens.
A feiticeira, envelhecida, volta ao folclore e às cidades do interior para lá reencontrar os traços, as práticas de outrora...
O saber marginalizado
Os tempos de desespero não foram, portanto, suficientes para cristalizar a imagem da feiticeira. Cada região, cada cidadezinha, num misto de respeito e medo, obedece e solicita a velha silenciosa e solitária, que transporta feixes de lenha, colhe plantas, cuida dos corpos e perturba os espíritos. A feiticeira recupera sua realidade, e é como "Mãe Natureza" que ela habita as pequenas cidades do interior. Curandeira, parteira em tempos de paz, suas "funções médicas são reconhecidas" e requisitadas. Jules Michelet observa que "durante mil anos, o único médico do povo era a feiticeira".
Com o decorrer do tempo, ela passa a guardar seus segredos relacionados com a medicina natural. Então detém um papel tradicional, um saber paralelo e popular que, por ser feminino, se toma ainda mais marginal.
Vamos encontrá-la distante, em espaços ermos, selvagens, nos limites do habitado, entre a Terra, o Céu e a Água. Ela está sempre à margem e marginalizada.
Os lugares tradicionalmente ligados à feitiçaria, como assinala Nicole Chaquin, são "lugares exteriores à muralha social: florestas, montanhas, vizinhanças de lagos" e em especial a ilha que Lancre descreve como "oscilante, movediça e inconstante". A ilha, sem dúvida, com uma jurisdição de dependência, evoca um lugar ambivalente, além de ser A feiticeira gosta de espaços livres; é onde ela faz sua ronda, onde comanda o vento, a água, o fogo, e dialoga com a terra, o mar e o céu. também um espaço fechado, narcísico e simbolicamente ligado ao feminino, pois é cercada de água. É um lugar de diferenças e de passagens, um espaço voltado para dentro que a feiticeira controla.
A feiticeira mora numa gruta, ou em algum refúgio da floresta, ou então numa casa pobre, escura e suja, onde ninguém penetra. Dessa maneira, sua intimidade e seus segredos ficam protegidos.
Fora daí, ela domina grandes espaços abertos, como a charneca das feiticeiras de Macbeth, ou o penhasco de Babe Ozouf do romance de Didier Decoin; mas também vamos descobri-la no cume das montanhas.
A feiticeira gosta de espaços livres; é onde ela faz sua ronda, onde comanda o vento, a água, o fogo, e dialoga com a terra, o mar e o céu. Do seu intercâmbio com os lugares, de sua convivência com os elementos, nascem a força de sua unidade e sua função de mediadora entre os reinos dos vivos e dos mortos. Os lugares úmidos que a feiticeira aprecia são sobretudo aqueles tradicionalmente de passagem. Quanto à relação e à aliança da feiticeira com a Lua, estas não deixam de evocar, em certas tradições gnósticas ou neoplatônicas, que a Lua é o lugar da transmigração das almas dos mortos.
Mas quando a "cidadezinha se vê saturada de medo", para usar aqui a expressão de Muchembled, ela se volta contra a feiticeira. O camponês que a persegue não o faz pelas mesmas razões que os magistrados e as elites. De fato, nas sociedades campestres, como nos lembra R. Muchembled:
Os temores mais fundamentais não concernem ao Diabo, mas a fenômenos mais imediatos e frequentes, a uma série de múltiplas desgraças que interferem na trama da vida cotidiana.
Quando a doença, a fome e a miséria batem às portas dos vilarejos, a feiticeira é o outro, a mulher, o vizinho, alguém que possui ainda alguma coisa quando já não se tem mais nada, alguém que foi poupado.
A feiticeira toma-se então o núcleo, o centro de tudo o que não se pode compreender ou admitir. Ela atrai o sofrimento, o medo, o ódio; já não é mais um ser A feiticeira mora numa gruta, ou em algum refúgio da floresta, ou então numa casa pobre, escura e suja, onde ninguém penetra. Dessa maneira, sua intimidade e seus segredos ficam protegidos. vivo pertencente a uma comunidade, mas a expressão, a causa da desgraça que se abate sobre cada um. O medo expulsa toda a lógica, toda a razão, para só reter o drama.
A feiticeira temida enquanto princípio de desordem é também uma mulher que circula e perturba a ordem estabelecida. Aldeões e inquisidores temem tanto seu ancoradouro fora do espaço socializado quanto sua onipresença, sua capacidade de estar em toda parte. Por poder ser encontrada a qualquer instante ou vista num pesadelo em meio a um sonho agitado, a feiticeira é agraciada com o dom da ubiquidade e da perenidade.
No decorrer de seu périplo, a feiticeira envelheceu, passando da intemporal figura da moça que era queimada na fogueira à da velha curandeira de aldeia. Ela reencontra não somente as práticas de um saber feminino tornado tabu, mas também o misterioso poder ligado ao "dito" e ao "não dito".
Símbolos e psicanálise
Mais próxima de nós, a psicanálise joga luz nos fundamentos inconscientes do mito da feiticeira. Ernest Jones, em O pesadelo, estuda os elos que unem as feiticeiras aos súcubos, vampiros, lobisomens e ao Diabo enquanto "projeção de um material sexual rejeitado e inconsciente", onde predominam os desejos incestuosos associados às formas infantis (sádicas) da sexualidade. O autor sublinha a importância das experiências oníricas na crença em tais perseguidores que têm em comum algumas características marcantes; por exemplo: os deslocamentos noturnos, o voo, as metamorfoses animais. Essas funções específicas apoiam-se em atributos precisos que conservam até hoje seu valor de símbolo.
Nada de feiticeiras sem vassoura para se chegar a um Sabá pelo ar, aquelas que, depois de ungidas por misterioso unguento, montam sua vassoura, pronunciam uma fórmula e saem voando.
A primeira menção da vassoura como "meio de locomoção" aparece em 1453 no decorrer de um processo, informa Margaret Murray. Entretanto, a associação da vassoura à mulher é bem anterior, pois a vassoura é símbolo do papel doméstico feminino. Por conseguinte, é como objeto usual, comum, cotidianamente utilizado pela mulher, que a vassoura irá pela primeira vez aparecer.
A vassoura, ligada a voos e unguentos, possui também um sentido fálico nada desprezível, que o ato de cavalgar só faz confirmar.
Essa interpretação da vassoura intervém à época dos ritos pagãos como intermediária da fecundidade entre a terra (mulher) e o céu (chuva), e também como um instrumento que simboliza o acesso das mulheres à expressão da sexualidade, do prazer e de uma libertação traduzida pela metáfora do voo.
A feiticeira tem aliados, particularmente no mundo dos vivos, cúmplices seus, usados como intermediários. Quase sempre um animal, mas às vezes um ser humano que, na qualidade de mensageiro ou preposto, se introduz e aparece nos lugares onde ela não pode ir. Margaret Murray distingue duas espécies de comparsas: o doméstico e o divinatório. O comparsa doméstico é um animal pequeno que vive com ela: "um cachorro, um gato, um rato, uma toupeira, um camundongo"; o animal é educado para executar certos trabalhos mágicos e voltar, depois da tarefa cumprida, para junto dela. Ele é mantido em estado de dependência e a feiticeira lhe transmite alguns de seus poderes ao alimentá-lo pontualmente com gotas de seu sangue. Esses animais possuíam um nome.
O comparsa divinatório é mais imponente. Margaret Murray cita "o cavalo, o veado, o corvo, o pombo selvagem"; eles possuíam um papel de mediador profético, pois por seu intermédio a feiticeira formulava seus vaticínios. No bestiário da feiticeira também encontramos com frequência a serpente e o gato. Outro fato ainda a assinalar é a cor preferida desses comparsas, o preto.
O elo que liga o universo da feiticeira ao reino animal inscreve-se na relação privilegiada que ela mantém com a Natureza, e nos conduz a um de seus mais espetaculares poderes, o da metamorfose.
Como demônios que são, as feiticeiras proveem e participam da instabilidade dos lugares e dos poderes, e é também nesta qualidade que são capazes de adquirir a instabilidade da forma. O poeta Ronsard, no hino Les Daimons, enumera as possibilidades de metamorfoses dos demônios de "corpo ágil", capazes de transformar-se "em tudo o que lhes aprouver", em objetos, em pessoas, mas sobretudo "são vistos transformando-se em animais mutilados: um que só tem cabeça, outro apenas os olhos, um outro apenas os braços. E ainda outro só com pés, peludos na parte de baixo." Já se viu a feiticeira transformada em porca, raposa, jumenta, doninha, serpente, coruja, loba, sereia ou cabra piolhenta.
Mesmo quando sentada junto ao fogo, cozinhando pratos misteriosos, a feiticeira, mais uma vez, desvia o uso normal de um utensílio doméstico para transformá-lo num de seus principais acessórios de magia. O caldeirão serve para o preparo de poções e filtros à base de plantas, como a mandrágora, a chicória, a cicuta, a beladona. Todas essas folhas têm praticamente dupla função: em doses fortes são venenos mortais, e em pequena quantidade fornecem excelentes filtros de amor. O caldeirão era usado pela feiticeira somente no seu antro, quando, durante os Sabás, se cozinhava a comida no momento do banquete...
Margaret Murray vê nesse objeto e no cerimonial que o cerca uma origem religiosa, também aí pagã.
Punha-se para ferver o preparado na presença do Diabo e de todos os feiticeiros, enquanto se recitavam preces e palavras mágicas. Terminada a operação, fazia-se circular o caldeirão cujo conteúdo era derramado na terra ou distribuído entre os fiéis, que se aspergiam com o líquido nos lugares desejados ... Na época em que as feiticeiras eram sacerdotisas de um culto que estava em pleno apogeu, elas benziam as colheitas com o produto sagrado como o fazem hoje os padres com a água benta.
Num universo menos sereno, a feiticeira e seu caldeirão estão associados ao canibalismo; não deixou de chegar até nós, por exemplo, a figura de Baba Yaga, a ogra eslava que viaja num caldeirão voador à procura das crianças que devora. Sem serem carnívoras ou sanguinárias, preparam à base de cadáveres de crianças não batizadas uma sopa fácil de ser tomada. "Com os elementos sólidos, fabricamos um unguento que tem o poder de ajudar-nos em nossos deslocamentos e em nossos prazeres."
Há todo um simbolismo culinário ligado à mulher. O caldeirão, por sua forma e função, evoca mais uma vez um saber feminino. Da cozinha infernal à mãe devoradora, a analogia se estabelece facilmente. A feiticeira está no inconsciente e o fantasma, a mãe terrível, será fortificado pela interdição sexual. Mas sua realidade de mãe má foi suavizada, na tradição dos contos franceses, pela madrasta ciumenta da noiva incestuosa, oculta ou substituída. Na literatura infantil de hoje, a feiticeira é uma personagem fantoche que pode provocar apenas riso.
A literatura infantil: o medo que faz rir
A passagem para a fase escrita não podia deixar intacto o mito da feiticeira. Este, pouco a pouco cristalizado na estrutura da narrativa escrita, encontra-se relegado ao nível do fantástico, ao nível da mais pura fábula. A personagem "feiticeira", assim posta em cena, despe-se de seu mistério, de sua força de sugestão, de sua realidade.
Para ser compreendida por um largo e diversificado público de leitores (desde Perrault até a atual literatura infantil), a figura da feiticeira teve de ser dotada de caracteres fixos, mais estáveis, facilmente decodificáveis, por conseguinte redutores.
Tornando-se "personagem" (do latim persona = máscara), a feiticeira, à maneira dos atores de teatro, assume caracteres fixos, comportamentos determinados e previsíveis para os leitores. A feiticeira toma-se então essa personagem senil, careteira, dotada de atributos precisos, embora vazios de qualquer sentido (vassoura, roca de fiar, coruja, chapéu pontudo, verruga sobre o nariz, etc.).
Pouco a pouco, portanto, os textos escritos e as obras literárias vão fixando os traços de uma personagem caricata. É como se o exagero das características psíquicas e físicas fossem compensar a perda de densidade do mito. Os traços se revelam numa esquematização primária e mórbida que as representações pictóricas só iriam reforçar ainda mais; um exemplo, dentre outros tantos, são as gravuras em água-forte de Goya, onde metade da série dos Caprichos retratam velhas desdentadas, horrendas e diabólicas.
Existe um campo literário onde o mito da feiticeira instalou-se para sempre: a literatura para criança. Mas na maior parte dos casos, estamos longe das feiticeiras tradicionais de traços aterradores representados por L. Zwerger (Hansel e Gretel). Muito frequentemente nos contos infantis contemporâneos, a personagem da feiticeira é usada como contraponto, como interlocutor para uma personagem "moderna". Ou se ri do medo ou se doma a feiticeira, e é o que faz precisamente a literatura infantil e alguns filmes que são mais para criança do que para adulto.
Legado
A feiticeira, na prática literária, ilustra perfeitamente os avatares do mito. Instaurada, sacralizada ou vilipendiada, seja no plano das deusas ou no dos seres satânicos, ela reúne todos os extremos. A sua entrada no texto escrito foi aos poucos desencarnando-a e cristalizando-a sob os traços da máscara.
É como se o encontro da mitologia céltica com a ocidental, confrontado com os sobressaltos da História, tivesse explodido o mito para tentar substituir um sistema religioso judaico-cristão que se acreditava suficiente em si mesmo. Mas um certo número de crenças e práticas puderam infiltrar-se nos interstícios, um folclore de aspecto fragmentar, parcelas daqueles materiais míticos aos quais a cultura letrada recusou uma expressão mais total e adulta.
Fonte:
Trechos selecionados de: GABORIT, Lydia; GUESDON, Yveline; CAPORAL, Myriam Boutrolle. As Feiticeiras. In: BRUNEL, Pierre. Dicionário de mitos literários. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2005.
